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IL MARE E IL FUOCO
Consigli pratici e riflessioni astratte sulla surf-photography in Mediterraneo
a cura di Nicola Zanella Condividi SurfNews
Foto: Emiliano Mazzoni
Esiste un’aura di alchimia e mistero attorno ai surf-photographer. Si tratta spesso di personaggi enigmatici, dipendenti sia economicamente che psicologicamente dalle mutevoli tonalità del blu e dai cangianti riflessi della luce sull’acqua. E restano appollaiati per ore su instabili scogli, si espongono a tagli di corallo, attacchi di squali, onde anomale, locali aggressivi e ipotermia per fermare pochi magici istanti: quelli che ci raccontano, senza bisogno di usare parole, chi siamo e cosa facciamo tra le onde. «It’s all about how much you want that shot!» mi ha ripetuto mille volte il fotografo John Callahan per descrivere lo stacanovismo che caratterizza i migliori specialisti. Ma la forza di volontà, senza una preparazione adeguata, rischia di non bastare in un mare imprevedibile come il nostro. In questo articolo tentiamo di dare alcuni consigli ai tanti giovani surf-photographer attivi in Italia. Una serie di riflessioni, a metà tra la tecnica, l’etica e la meteorologia, maturate in 15 anni di prima linea su questo difficilissimo “shooting-ground”.

WE HAVE A PLAN
Quale piano può funzionare in un mare imprevedibile come il nostro? “Flessibilità programmata”, la chiamano i tour-operator. Nel nostro caso si tratta di avere ben chiaro il tipo di materiale di cui abbiamo bisogno (sia in foto che in testi) e sincronizzare il lavoro e gli spostamenti con le condizioni meteo-luminose. È la luce, ancor prima delle onde e delle manovre, la protagonista di una session fotografica. Senza la luce giusta, nessuna onda è fotogenica. Purtroppo in Mediterraneo le mareggiate più affidabili si verificano tra ottobre e aprile, quando la lunghezza del giorno è limitata, il sole resta basso sull’orizzonte e le condizioni climatiche spesso avverse. In questo contesto, ogni raggio di luce “calda” va sfruttato al meglio ma bisogna sapere dove e quando cercarlo. Libecciate e sciroccate, per la natura umida dei loro fronti, sono le più impietose. Guardare onde perfette frangere durante una tormenta di pioggia, con cielo cupo e coperto, è un supplizio, ma è anche una buona occasione per il fotografo di prendere onde in pace e per il giornalista di raccogliere materiale per l’articolo. Il trucco per non incorrere in “troppi” momenti come questi è quello di frapporre più chilometri possibili tra noi ed il maltempo. Le mareggiate che si generano a ridosso della costa sono le peggiori dal punto di vista fotografico. Idealmente serve una bassa pressione posizionata più lontano possibile dalla nostra zona di interesse. In questo modo le onde raggiungeranno la riva pettinate da vento da terra e, con un po’ di fortuna, illuminate da un caldo sole. Nonostante le immancabili lamentele degli atleti, noi preferiamo scattare in condizioni di onde meno che perfette ma con luce buona, magari scegliendo zone “liminali” del fetch dove le onde sono più piccole ma il cielo è terso. L’orientamento della costa è un altro fattore determinante. Le più “facili” sono quelle esposte a nord, nell’emisfero boreale, e a sud, nell’emisfero australe. In questo modo il fotografo non si trova (quasi) mai direttamente contro-luce. In particolare i rari spot esposti a nord in Mediterraneo, sono praticamente sempre retro-illuminati. Anche le coste che guardano ad ovest regalano qualche solida certezza: la luce del mattino si trova alle spalle del fotografo e nonostante la temperatura del colore non sia calda come al tramonto, in queste ore del giorno la brezza da terra è una garanzia. Inoltre il Maestrale (la principale fonte di onde in Italia), caratterizzato da un basso grado di umidità, regala, soprattutto in Sardegna, condizioni di luce accettabili anche nella fase “attiva” della mareggiata, con le sue nuvole bianche e veloci che lasciano spazio ad ampie schiarite. Per contro le coste orientali presentano una spiacevole peculiarità: il tragitto est-sud-ovest compiuto dal sole rende difficilmente “shootabili” le onde di scirocco, che percorrono al contrario la traiettoria del sole. Come ovviare a condizioni di luce infelice? L’unico rimedio effettivo per il controluce (a parte photoshop) è costituito dalle nuvole stesse. Una sottile cortina grigia, nelle ore centrali del giorno, diffonde efficacemente la luce solare, creando condizioni discrete con contrasti limitati rispetto al controluce. Se ai tempi dell’analogico, fotografi come Sean Davey e Jeff Divine scattavano solamente durante le prime luci dell’alba e al tramonto, con l’avvento del digitale, l’ampia latitudine di posa (estremamente ristretta nelle diapositive) garantita da questa tecnologia permette di sfruttare gran parte della giornata comprese le ore centrali del giorno, fino ad allora un vero e proprio tabù della surf-photography.

ATTREZZATURA
Il surf-reportage, a livello professionale, richiede una gamma di attrezzatura molto ampia. Teleobiettivi per le foto di action, lenti corte per i panorami, grandangolari estremi per le foto dall’acqua, medie focali per ritratti e line-up. Il problema più impellente, da oltre 100 anni, è quello della distanza dal soggetto. Robert Capa, fondatore dell’agenzia Magnum e fotoreporter di guerra, era solito affermare: «If your pictures aren’t good enough, you’re not close enough». Per essere più vicini al soggetto, senza dover entrare in mare, la maggior parte dei professionisti usa lenti di almeno 300mm di focale. Il costo di queste lenti dipende direttamente dalla loro luminosità espressa attraverso il numero f (diaframma), calcolato dal rapporto tra la lunghezza focale (ad esempio 300mm) e il diametro della lente più esterna. Per questo un obiettivo con diaframma 2.8 (molto luminoso) costa sensibilmente di più rispetto alla stessa focale nella versione 4.0. Il teleobbiettivo con cui è stato realizzato questo servizio, il “classico” Canon 300 – 2.8 serie L, è valutato dall’Almanacco Fotografare intorno ai 5.700 euro. La stessa focale in versione 4.0 (meno luminosa) ne costa circa 1.700 ma restringe non poco le condizioni di utilizzo in luce sfavorevole e in qualità dell’immagine. Questo non significa che sia impossibile fare buone foto spendendo meno. Basta accorciare la distanza tra noi ed il soggetto, come predicava Capa, scegliendo la via più difficile, quella della water-photography. Il collegamento con Capa, morto a causa di una mina in Indocina, non è casuale. Fare foto dall’acqua significa avvicinarsi alla “prima linea” del surf, praticamente disarmati. L’attrezzatura tipica prevede focali da 15 (fish-eye) a 35mm, ben più economiche di un teleobiettivo ma che impongono una vicinanza estrema con il soggetto (1-4 metri con un 15mm). Il suggerimento di tutti gli specialisti è lo stesso: prima di avventurarsi tra le onde con pinne, casco e water-housing, serve una buona padronanza dell’elemento. A differenza del surfista, che può togliersi dalle situazioni più critiche con una decina di remate, il fotografo resta sempre nella impact-zone, prendendo in testa le stesse “bombe” in cui il rider si intuba. Gli infortuni, tra chi sceglie questa difficile strada, sono frequenti, e vanno dall’impatto con il reef all’ipotermia fino all’annegamento, il morso delle meduse e l’attacco di squalo. Rimane famoso il caso di Jon Mozo, un esperto fotografo, morto in mare a Backdoor, sulla North Shore di Oahu nel febbraio del 2005 a causa dell’impatto con il fondale. «Non servono onde enormi per farsi male» ha commentato Dan Merkel, uno dei pionieri in questa disciplina «a Pipeline hai un canale di acqua fonda, e l’onda finisce sulla sabbia. Ma a Backdoor è tutto reef. Se ti trovi nel posto sbagliato non hai nessuna via di fuga». Le grandi firme della water-photography sono, prima di tutto, grandi waterman. Don King (fotografo di Surfing negli anni ’80 e ’90) era un giocatore di pallanuoto e un velocista, Tim Jones, Jeff Flindt, Daniel Russo e persino Scott Aichner erano bodyboarder di alto livello, Alan van Gysen, il più acclamato tra le nuove “lenti”, ha raggiunto i vertici competitivi in Sud Africa prima di abbandonare il nuoto e dedicarsi interamente al surf e alla water-photography. Se siete pronti a partire per il fronte, la spesa per una buona water-housing si aggira sui 1500-2000 euro, a cui vanno aggiunti caschetto, pinne da bodyboard e pistol-grip, l’impugnatura a forma di calcio di pistola indispensabile per le foto dentro il tubo.

CHI È IL SOGGETTO?
«Le riflessioni vanno fatte prima e dopo aver fotografato, non durante» insisteva Henri Cartier Bresson «il successo dipende direttamente dalla cultura generale, dal set di valori, dalla chiarezza e dalla vivacità mentale del fotografo». Per quanto possa sembrare lontana dalla realtà surfistica, questa affermazione è perfettamente coerente anche nel nostro campo. Serve un solido bagaglio culturale per portare a casa un buon surf-reportage. Il vero protagonista di ogni servizio è, prima di tutto, il luogo che lo ospita. Nessuno pretende che i surf-photographer italiani si trasformino in inviati del National Geographic, ma almeno che conoscano, e che in qualche modo rendano evidente nelle immagini, il “genius loci”. La maggior parte dei fotografi nell’editoria di settore si attiene agli standard imposti dalle riviste commerciali: foto ravvicinate di manovre estreme, con sponsor ben visibili e qualche immagine di lifestyle per dare un tono esotico al servizio. Questo format può funzionare in caso di shooting tecnico, commissionato da un’azienda, ma si rivela controproducente in articoli di viaggio, dove sono le condizioni geopolitiche a suggerirci i soggetti da ritrarre. La collaborazione tra fotografo e giornalista è determinante in questo caso. Il giornalista indica la traccia culturale ed il fotografo si impegna a documentarla con immagini appropriate. Le foto a campo lungo, i ritratti ambientati e i primi piani sono sempre più rari sulle riviste di surf, ma sono quelli a fare la differenza tra un buon lavoro e il “solito” articolo. Un approccio fotografico ampio, inoltre, dà la possibilità agli editori di dedicare più spazio al servizio, trovando modo di adattare il pezzo alla propria linea editoriale. Il rapporto con i surfisti del posto è un’altra variabile da considerare. I locali sono una risorsa, non un ostacolo al lavoro. Il loro bagaglio conoscitivo è impagabile e la loro presenza va documentata (previa autorizzazione) sia in foto che nell’articolo. Sono i loro racconti nella maggior parte dei casi a costituire il nocciolo del reportage. E sono loro i primi a venir penalizzati in caso di scorretta esposizione di una costa. Quindi prima di indicare le coordinate GPS di uno spot sconosciuto, o arrivare con 15 rider in uno spot già affollato, è bene chiedersi che conseguenze potranno avere queste immagini e la nostra presenza sulla fruibilità della risorsa onde.

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